——读余华新作《文城》

余华是嘉兴人，嘉兴在江南，他的小说故事也多以江南为背景。“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”江南是一个有着深厚“形式主义”审美传统的地域。在这片土地里成长起来的余华，自然也有着深厚的“江南形式主义”审美品味。他最近的长篇小说新作《文城》，同样延续了这种美学传统。

首先是结构布局。这是余华为数并不算多的长篇小说所最“漫不经心”，同时也是最“匠心独运”的。称之为“漫不经心”，是因为余华的叙事时间往往是“单调”的。这种“单调性”用一个契合余华小说（主要指他的长篇小说）世界氛围的比喻，就是像一个朴实忠厚的农民。它不会刻意制造悬念，也不会“刻意”颠倒或揉乱时间线索，而是老实本分地遵循非常线性的“故事时间”而徐徐展开它的“叙事时间”。甚至，我们常常找不到它的“叙事时间”和“故事时间”之间的缝隙，而只是感到慢慢地走进了故事的世界，浑然忘记了我们本应是“倾听”，而非“参与”。从这一点来看，余华小说最大程度地抹去了小说的“戏剧性”和作者（导演）的“专断性”，这是余华的叙事品质和叙事道德。

但就像朴实忠厚的农民亦有他的小算盘、小心思一样，余华的叙事也有它的小机灵。这就是余华小说里常有的刻意而又简约的“结构调度法”。比较典型的例子是《在细雨中呼喊》。这部小说受到了普鲁斯特《追忆似水年华》的深刻影响，叙事时间是“错乱”的，但并不刻意，也非不自然。相反，它在过去、现在与未来之间的切换中给人一种特别生活化、特别自如的印象。是的，在生活中，朋友亲人之间的讲故事，也是这样的，跳跃但是轻松。

回到《文城》。表面上看，我们只是觉得这个故事无非是从两个视点切入，二者互相补充，完美拼接。然而若是仔细考察，却也不难发现两个构件背后深蕴的匠心——阴阳互补。小说主体部分《文城》，也可以称之为“正文”或“正册”。它的故事主体是阳性的（林祥福的宽厚、陈永良的信义、顾益民的稳当、张一斧的残暴），故事空间是阳性的（广阔的田野、无垠的雪地、坚固的城池），故事事件也是阳性的（利落的木工活儿、军阀混战、抵御土匪劫掠，以及侠肝义胆的复仇故事，忠肝义胆的仆人故事，信守然诺的故事）。与之相应，附属部分的《文城 补》（或称之为“副本”或“副册”），其视角则是阴性的：纪小美的天真浪漫和温柔妩媚，沈母的威严并重和强烈控制欲，沈父作为倒插门女婿的顺从与软弱，沈阿强的怯懦与无力。“正文”和“副本”，或“正册”和“副册”之间，一动一静，一明一暗，一北一南，互相补充，互相辉映。“正册”得以顺利展开，乃是因为“副册”尚未展开；“副册”必须展开，乃是因为“正册”已然展开。

其次是语言艺术。余华的语言，用词简单，描写精确，节制而传神。这在学界早已有共识。不过这是从语言的微观层面来说的。如果把目光放远一点，将篇幅拉长一点，还不难发现余华语言所特有的音乐性：音乐般的韵律，音乐般的音调，音乐般的节奏，音乐般的灵动，音乐般的篇幅。余华的长篇小说一般都不会太长（《兄弟》除外），往往在15万字上下。这个篇幅，可以称之为“小型的长篇”，也可以叫做“大型的中篇”。它的规模有别于50万字以上的史诗型皇皇巨著，却如一曲悠长悠长的慢谣。有读者说，读余华的小说，最适合于一趟长途火车。上车翻开第一页，下车合上最后一页。不多不少，刚刚好。其实在音乐厅听小提琴表演，也是这样的感受，不会太剧烈，也不会太漫长，刚刚好。散场灯光打亮的时候，耳畔丝丝缕缕尚有许多美妙的余音。当然，具体而微地作比的话，余华的语言乐器，肯定不是黄钟大吕似的“大家伙”，而是轻盈欢快或幽怨低徊的小提琴、二胡、埙之属。但为了避免整个曲子过于单调，间或也会夹杂一阵密集的鼓点，好让叙事的情绪得以跳脱一些。

未完待续

■ 叶桂杰